"Das Marmen Quartet geht von der ersten Note an aufs Ganze, spielt mit einer Präsenz, die man sich für jede Haydn-Interpretation wünscht, und mit voluminösem, nie schwerfälligem Klang. Das Besondere an der Kunst des britischen Ensembles ist sein engagiertes Spiel, die Lebendigkeit, die nicht darauf abzielt, einen lupenrein destillierten Klang zu finden. Hier erlebt man eine frische, ehrliche, menschliche Art des Musizierens", urteilte die Süddeutsche Zeitung über das Ensemble des 1. Meisterkonzerts.
Nach Heidenheim bringen die vier Musikerinnen und Musiker aus London, die kürzlich bei den renommierten Wettbewerben in Bordeaux und Banff ausgezeichnet wurde, Haydns heiter-gelösten Streichquartett-Traum mit, der eine Reaktion auf Mozarts Quartette darstellt. Außerdem hat das Marmen Quartet Bartóks op. 17 im Gepäck – entstanden während des 1. Weltkriegs aus tief empfundener Resignation. Zum Abschluss erklingt Debussys g-Moll-Quartett, das mit seinen gleitenden Instrumentalfarben und exotischen Klängen faszinierend um eine einzige thematische Keimzelle kreist.
PROGRAMM
Joseph Haydn
Streichquartett F-Dur op. 50 Nr. 5 Hob III:48 Ein Traum
- Allegro moderato
- Poco adagio
- Menuetto: Allegretto
- Finale: Vivace
Béla Bartók
Streichquartett Nr. 2 a-Moll op. 17 Sz 67
- Moderato
- Allegro molto capriccioso
- Lento
***
Claude Debussy
Streichquartett g-Moll op. 10
- Animé et très décidé
- Assez vif et bien rythmé
- Andantino, doucement expressif
- Très modéré
PROGRAMMHEFT
Joseph Haydn (1732–1809)
Haydn arbeitete vierundzwanzig Jahre lang im Dienste des Fürsten Nikolaus von Esterházy. Es ist nicht verwunderlich, dass sich sein Verhältnis zum Fürsten im Laufe dieser Zeit veränderte. Eine entscheidende Entwicklung war, als Haydn 1779 seinen Vertrag neu verhandelte. Zum ersten Mal durfte er seine Werke veröffentlichen und Aufträge von außen annehmen. Er nutzte diese neue Freiheit voll aus, wodurch sein Ansehen in ganz Europa erheblich stieg. Obwohl Prinz Nikolaus Sinfonien, Opern und viele andere Musikformen liebte, interessierte er sich nicht für Streichquartette. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Haydn in Esterháza vergleichsweise wenige Quartette komponierte. Zwei der Quartettsätze, die er dort (zu seiner Zeit) komponierte, Op. 20 im Jahr 1772 und Op. 33 im Jahr 1781, verwandelten das Streichquartett in ein Mittel zum Ausdruck sowohl komplexester und vielschichtiger musikalischer Ideen als auch einer erstaunlichen Bandbreite an Emotionen.
Man kann verstehen, dass Haydn verärgert war, weil seine Quartette op. 20 in vielen Raubkopien veröffentlicht worden waren, aus denen er keinen finanziellen Gewinn zog. Als er 1787 seine Quartette op. 50 veröffentlichte, unterzeichnete Haydn Exklusivverträge mit Verlagen in Wien und London. Angesichts der damaligen Urheberrechtslage war dies eine sinnvolle Vorsichtsmaßnahme. Wichtig ist, dass Haydn nun mit Streichquartetten gutes Geld verdienen konnte. In den verbleibenden drei Jahren bei Esterházy komponierte er zwölf weitere Quartette. Nr. 5 gilt als das letzte der sechs Quartette aus op. 50 und wird als das leichteste der Sammlung angesehen. Das macht es jedoch keineswegs schlechter. Das Tempo des ersten Satzes ist ein Allegro moderato. Damit kehrt Haydn zu seiner üblichen Praxis zurück. Das Eröffnungsthema besteht aus zwei Teilen: Zunächst spielen die Violinen zweimal gemeinsam eine kurze Phrase. Im zweiten Teil spielen die beiden Geigen zwei Töne, auf die zwei Noten der Viola und des Cellos antworten. Das ist auch schon alles: Aus diesem spärlichen Material webt Haydn einen Satz von purer Freude. In seinen früheren Quartetten hatte der Komponist sehr hart daran gearbeitet, sich diese Form zu eigen zu machen. Nach diesem Erfolg komponierte er nun mit großer Zuversicht.
Der langsame Satz trägt den Titel Ein Traum. Es ist nicht bekannt, ob Haydn oder jemand anderes diese Bezeichnung hinzugefügt hat. Dieser kurze Satz beginnt mit einer reizvollen Stimmführung für alle vier Instrumente. Die erste Violine verziert die Melodie dann mit Sechzehntelnoten. Zu verschiedenen Zeitpunkten stimmen alle vier Instrumente in die Verzierungen ein. Der Traum endet so sanft, wie er begonnen hat. In den letzten beiden Sätzen zeigt Haydn sein Können im Umgang mit Vorzeichen. Im Menuett spielt die Verwechslung eine wichtige Rolle. Im letzten Satz beginnt das Hauptthema ausgelassen mit Trillern, die zu diesem Spaß dazu gehören. Darauf folgt ein Einsatz von una corda, bei dem der erste Geiger auf einer Saite von Note zu Note gleitet (heute oft meist als glissando bezeichnet). Dies verleiht dem Satz eine leicht beschwingte Note.
Béla Bartók (1881–1945)
Das Streichquartett Nr. 2, das 1915 begonnen und zwei Jahre später fertiggestellt wurde, ist eines der bahnbrechendsten Werke von Béla Bartók. Seine frühesten Kompositionen spiegeln wider, wie sehr der Komponist von der Musik Richard Strauss' beeinflusst war. Debussy war sein nächster großer Einfluss, wie Bartóks Violinkonzert Nr. 1 (1907–08), das Streichquartett Nr. 1 (1909) und Herzog Blaubarts Burg (1911) deutlich zeigen. Nach Blaubart stellte Bartók das Komponieren weitgehend ein und widmete sich stattdessen einige Jahre lang dem Sammeln von Volksmusik. Als er mit Der holzgeschnitzte Prinz, der Klaviersuite und dem Quartett Nr. 2 zurückkehrte, war der Stil, wie wir ihn heute kennen und hören, im Wesentlichen bereits geformt.
Bartóks Quartett Nr. 2 wurde am 3. März 1918 vom Waldbauer-Kerpely-Quartett uraufgeführt, dem es auch gewidmet ist. Obwohl seine Quartette selten auf dem Programm standen (außer bei Festivals für zeitgenössische Musik), erhielt das Quartett Nr. 2 bemerkenswerte Unterstützung durch zwei Aufnahmen: eine aus dem Jahr 1925 mit dem Amar-Quartett, dessen Bratschist Paul Hindemith war (dies war übrigens auch die erste Aufnahme eines Werks von Bartók), und eine weitere aus dem Jahr 1934 mit dem Budapester Quartett. Unter den Werken seiner Zeit ist das Quartett Nr. 2 ungewöhnlich strukturiert, da es mit langsamen Sätzen beginnt und endet, die einen schnellen Mittelsatz ausgleichen. Sein ungarischer Landsmann, Kollege und Freund Kodály charakterisierte die drei Sätze als "Episoden", die "friedliches Leben – Freude – Leiden" darstellen. Der erste Satz ist im Wesentlichen in Sonatenform gehalten. Der Effekt ist einer von tiefer Konzentration und Können; die ersten neunzehn Takte enthalten das gesamte motivische Material. Bartók beendet den Satz ohne wirkliche Schlusswirkung, sondern eher mit einer gewissen Erwartungshaltung. Dieses Warten dauert jedoch nicht lange, denn der zweite Satz, ein Scherzo, treibt mit roher Energie und Wildheit voran. Bartók verstärkt die Wirkung, indem er Themen aus dem Zweiertakt in den Dreiertakt überführt, eine effektive Kompositionstechnik, die er auch in mehreren anderen Werken anwendet. Die Coda ist prestissimo und ätherisch. Kodálys Interpretation fängt vielleicht am besten das Wesen dieser Musik ein: dass hinter der Musik das Gefühl von "Mehr" steckt und dass dieses Gefühl des Nicht-Vorhandenen die Essenz des Quartetts ausmacht.
Claude Debussy (1862–1918)
Die 1890er Jahre zählen zu den produktivsten Jahren in Debussys Leben. Aus dieser Zeit stammen die Suite Bergamasque für Klavier (mit dem allseits beliebten Clair de Lune), die verführerischen Nocturnes für Orchester, der Großteil seiner Arbeit an der Oper Pelléas et Mélisande und das einzige Streichquartett, das er jemals komponierte. Debussy war 31 Jahre alt, als 1893 das Quartett in g-Moll erschien, ein sehr persönliches und zugleich originelles Werk. Seine unverwechselbare musikalische Sprache sollte im folgenden Jahr mit seinem still revolutionären Prélude à l'après-midi d'un faune ihre volle Entfaltung finden. Es war vielleicht die Uraufführung von César Francks Streichquartett im Jahr 1890, die Debussy dazu ermutigte, sich in das Reich der Kammermusik zu wagen. Mit seinem Gespür für attraktive Melodien und Harmonien schuf er ein gewagtes, hochmodernes Quartett mit überraschend schönen Effekten. Seine frische Herangehensweise an die musikalische Architektur nutzte die von Franz Liszt vertretene und von Franck und seinen Schülern weitergeführte "zyklische" Methode, die sich durch die Wiederkehr bestimmter Themen oder Motive im gesamten Werk auszeichnet. Debussy kombinierte diese zyklische Idee mit einer leichtfüßigen Variationstechnik, die das Thema durch subtile, fortlaufende Transformationen transportiert – ein Ansatz, der die traditionellen Kontrast- und Entwicklungstechniken ersetzte, die seit Haydns Zeiten den Kern des österreichisch-deutschen Denkens gebildet hatten, das die europäische Musik dominierte.
Das kraftvolle Thema, aus dem Debussy das gesamte Quartett gestaltet, erscheint zu Beginn im phrygischen Modus. Das lyrische zweite Thema erweist sich als enger Verwandter des Hauptthemas selbst. Dann ersetzt ein Mosaik aus Miniaturvariationen, die hauptsächlich auf dem zweiten Thema basieren, einen eigentlichen Entwicklungsteil, während die Reprise weitere Variationen liefert, die in eine reichhaltige Textur wechselnder Harmonien gehüllt sind. Wiederholte Phrasen verleihen dem Beginn des klanglich atemberaubenden Scherzos einen Hauch von Minimalismus. Ein düsteres Viola-Solo intoniert das Thema, das nun in Rhythmus, Tonart und Tempo neu gestaltet wird. Der Hintergrund für diesen rhythmischen Sturm reicht von nadelstichartigen Pizzicati bis hin zu schimmernden Trillern. In einer kurzen zentralen Episode bietet die erste Violine eine lyrischere Sicht auf das Thema.
Das Thema erscheint am drastischsten verändert im kontemplativen Andantino, das gedämpfte Monologe von Viola und Cello, eine exotisch-ferne Tonart von Des-Dur und einen dekadent-sinnlichen Höhepunkt mit Anklängen an Pelléas et Mélisande aufweist, der Oper, an der Debussy zur gleichen Zeit arbeitete. Anschließend reflektiert eine nachdenkliche Einleitung über verschiedene Metamorphosen des Keimthemas, bevor sie in den Hauptteil des Finales übergeht. Während des Satzes macht Debussy Zugeständnisse an die Tradition, indem das zentrale Thema in Umkehrung, Imitation und mit einem Hauch von Fugato erscheint. Das Werk endet mit einem eindrucksvollen Beispiel für die kraftvolle, farbenfrohe Streichersprache, die zeitgenössische Kritiker dazu veranlasste, dieses vitale Quartett als "zu orchestral" zu bezeichnen. Das Stück wurde am 1893 in der Salle Pleyel in Paris mit dem renommierten Ysaÿe-Quartett uraufgeführt, dem das Werk auch gewidmet ist.
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