Gleich acht Ouvertüren Franz Schuberts hat sich die Cappella Aquileia – Orchester der OH! – für die kommenden zwei Jahre vorgenommen. Den Auftakt bilden seine erste aus dem Jahr 1811 und die letzte von 1819. Und auch die Klaviersonaten tragen zum Schubert-Schwerpunkt dieser Saison bei: In zwei der Meisterkonzerte erklingen Sonaten in ungewohntem Gewand: instrumentiert für ein ganzes Sinfonieorchester. Für die c-Moll-Sonate des 2. Meisterkonzerts hat der Komponist Sebastian Schwab eine Orchestrierung geschaffen.
Neben Schubert spielt die Cappella Aquileia unter der Leitung von Marcus Bosch auch ein Werk des britischen Komponisten Benjamin Britten: Sein Violinkonzert in d-Moll schrieb er, nachdem er England aufgrund des drohenden 2. Weltkriegs verlassen hatte. Die "spanische" Rhythmik erinnert nicht nur an den dortigen Bürgerkrieg, sondern auch an die Heimat des Solisten der Uraufführung, Antonio Brosa. In Heidenheim spielt die vielfach prämierte chinesische Geigerin Tianwa Yang das Konzert.
PROGRAMM
Franz Schubert
Ouvertüre D-Dur Der Teufel als Hydraulicus D 4
Benjamin Britten
Violinkonzert in d-Moll op. 15
- Moderato con moto
- Vivace
- Passacaglia: Andante lento
***
Franz Schubert
Ouvertüre e-Moll D 648
Franz Schubert
Klaviersonate c-Moll D 958 (Orchestrierung: Sebastian Schwab)
- Allegro
- Adagio
- Menuetto. Allegro – Trio
- Allegro
PROGRAMMHEFT
Ganz viel Schubert – das verspricht die aktuelle Saison der Meisterkonzerte. Insgesamt zehn seiner Ouvertüren stehen in dieser und der kommenden Saison in den Sinfoniekonzerten der Cappella Aquileia auf dem Programm, dazu vier eigens orchestrierte Klaviersonaten und Die Zauberharfe als Winteroper am 7. März. Fragt man Marcus Bosch, weshalb es so viel Schubert zu hören gibt, verweist er darauf, dass der Komponist ihm am Klavier immer guttue. Aber weshalb dann die Orchestrierung der Klaviersonaten?, mag man sich fragen. Weil sie, so Marcus Bosch, sinfonischer erscheinen als so manche der richtigen Sinfonien Schuberts.
Franz Schubert (1797–1828)
Was ist eigentlich ein Hydraulicus? Denn dieser Beruf steht ja als Name Pate für Schuberts D-Dur-Ouvertüre. Manch einer mag vielleicht annehmen, es handele sich dabei um einen Klempner, vielleicht auch eine Art Automechaniker aus früheren Tagen. Tatsächlich ist er jedoch ein Erbauer von Anlagen zu Hebung und Förderung von Wasser, also einer sogenannten Wasserkunst. Schubert schrieb die Ouvertüre für das Lustspiel Der Teufel als Hydraulicus des Arztes und Schriftstellers Johann Friedrich Ernst Albrecht aus dem Jahr 1795. Die Ouvertüre entstand vermutlich spätestens 1811 für eine Schul- oder Privataufführung der Komödie, darüber hinaus scheint Schubert keine Vertonung von weiteren Szenen des Stückes vorgenommen zu haben. Die Sonatenform kümmerte den Komponisten dabei herzlich wenig – stattdessen ließ er einfach einen Baustein auf den anderen folgen, bis hin zum Höhepunkt. Interessant dabei ist, dass er statt üblicher Modulationen allein auf die Tonika – D-Dur – setzte und diese praktisch nicht verließ: ein Modell, das vermutlich auf Werke Étienne-Nicolas Méhuls zurückgeht, sich jedoch nicht durchgesetzt hat.
Benjamin Britten (1913–1976)
Ende 1936, kurz nachdem die ersten Schüsse im Spanischen Bürgerkrieg gefallen waren, teilte der Dichter W. H. Auden seinen Kollegen mit, dass er sich entschlossen habe, an die Front zu reisen. Dort hoffte er, die antifaschistische Sache unterstützen zu können. Einer dieser Kollegen war der junge Benjamin Britten, mit dem Auden kürzlich durch die Arbeit an einer Reihe von staatlich geförderten Dokumentarfilmprojekten Freundschaft geschlossen hatte. Die Beziehung zwischen dem gebildeten, willensstarken Dichter und dem beeindruckbaren jungen Komponisten war ebenso schicksalhaft wie fruchtbar; sie hatte bereits zu dem pazifistischen Orchesterliedzyklus Our Hunting Fathers geführt, einer Partitur, die Britten als "mein wahres op. 1" bezeichnete. Auden nahm Britten unter seine Fittiche. Und wie viele britische Intellektuelle in den krisengeschüttelten 1930er Jahren verband die beiden Männer das gemeinsame Anliegen (bei Britten ernsthaft, bei Auden komplexer motiviert), ihre Kunst für die Arbeiterklasse und progressive politische Kämpfe einzusetzen.
Abgesehen von Auden hatte Spanien in jenen Jahren noch andere Bedeutungen für Britten. Im April 1936 war Britten in Barcelona beim Festival der Internationalen Gesellschaft für zeitgenössische Musik, wo er eine frühe Aufführung seiner Suite op. 6 zusammen mit dem spanischen Geiger Antonio Brosa gab, für den er später das Violinkonzert schreiben sollte. Trotz der angespannten politischen Lage war der Höhepunkt des Festivals die Uraufführung des Violinkonzerts von Alban Berg, der im Dezember zuvor unerwartet verstorben war. Nur wenige Jahre zuvor hatte Britten den Wunsch geäußert, bei Berg zu studieren – eine unkonventionelle Wahl für einen jungen englischen Komponisten seiner Generation. Obwohl dieser Plan nie verwirklicht wurde, hinterließ Bergs einzigartige Verschmelzung von modernistischer Ökonomie und Mahler'scher Unmittelbarkeit dennoch Spuren. Es überrascht daher kaum, dass das, was Britten in Barcelona hörte – er bezeichnete Bergs Konzert als "wunderbar" –, seinen eigenen Beitrag zu diesem Genre beeinflusste. Die Parallelen zwischen den beiden Partituren liegen jedoch weniger im Stil oder in lokalen Details als vielmehr in der Affinität der Gesamtkonzeption. Hier könnte Bergs Wozzeck einen weiteren Interpretationsansatz bieten. In Anspielung auf die Handlung dieser Oper erinnerte sich Britten später daran, dass er, als der Zweite Weltkrieg Europa erfasste und er sich in Nordamerika niederließ, wo er sein Konzert vollendete, "tief über die Figur des einsamen, elenden Soldaten nachdachte und mit ihm mitfühlte, der in der großen Maschinerie des Krieges gefangen war". Brittens Konzert entfaltet sich als eine Art instrumentales Drama, in dem der Solist abwechselnd als stellvertretender "Soldat", Opfer und Zeuge auftritt und sich jeweils mit den Orchesterkräften auseinandersetzt, die diese höllische "Kriegsmaschine" zu verkörpern scheinen.
Das Konzert beginnt mit Klängen eines fernen Marsches: dem leisen Tritt der Pauken, unterbrochen von Beckenschlägen. Brosa wies darauf hin, dass das Paukenostinato iberischen Ursprungs sei – vielleicht ein verlangsamtes Flamenco-Muster –, aber Britten abstrahiert es so, dass es jede "exotische" Wirkung verliert. Fagott und Horn greifen anschließend das Ostinato auf, das den ersten Auftritt des Solisten untermalt. Das langatmige Schwanken der Violinkantilene zwischen Dur und Moll sowie die sparsame, bittersüße Orchesterbegleitung – Harfe und Flöten – erinnern an Mahler, einen der Lieblingskomponisten Brittens. Eindringliche Dreiklänge der Violine signalisieren den Übergang zu einem entschlossenen Kontrastthema mit springenden, kantigen Konturen. Ein Fortissimo-Tutti, kontrastiert von martialischen Streichern und Tenortrommel, geht einer kurzen, halb entwickelten Passage voraus, in der der Solist in Halbtönen absteigt, während Pauken und Fragmente des kantigen Themas unentschlossen im Hintergrund schweben. Dies weicht einer D-Dur-Reprise, in der verzückte Orchesterstreicher die Kantilene aufnehmen, unterstützt von tiefen Harfenklängen.
Die unerbittliche Dynamik und bissige Satire des Vivace-Scherzos machen es zu einem von mehreren danses macabres, die Britten unter dem teilweisen Einfluss Audens Ende der 1930er Jahre zu seinem Markenzeichen machte. Wie Mahler erinnert sich Britten daran, dass der Tod oft als Geiger dargestellt wurde: Der Solist führt diesen Abstieg in die Hölle maßgeblich an. Die kontrastierenden Melodiewendungen des Trios verweisen lose auf den Einfluss der Roma in der spanischen Volksmusik und sind eine direkte Anspielung auf die kulturhistorischen Umstände, die die Entstehung des Konzerts geprägt haben. Anstelle der erwarteten Scherzo-Reprise öffnet sich nun eine beängstigende Kluft zwischen Piccoloflöten und Orchesterstreichern, die schwindelerregend zwitschern, und einer unbegleiteten Tuba, die bedrohlich aus der Tiefe empor schallt. Erst nach diesem Ausbruch klanglicher Fantasie nimmt Britten das Scherzo wieder ernsthaft auf, diesmal mit dem Solisten, der teuflische, Paganini-artige Virtuosität an den Tag legt. Das gesamte Orchester übernimmt bald den flehentlichen Gesang, dessen frühere Verletzlichkeit sich in giftige Bedrohung verwandelt hat. Als die Intensität kaum noch gesteigert werden kann, setzt die Violine mit einer Kadenz ein, die Themen aus dem ersten Satz und dem Scherzo wieder aufgreift. Sie leitet ohne Pause in die Passacaglia über.
Obwohl Brittens Interesse an der Passacaglia-Form traditionell auf sein Interesse an der Musik seines Landsmanns Henry Purcell zurückgeführt wird, entspricht die strukturelle Konzeption – ein flexibler Strom dramatischer Ereignisse, eingebettet in eine ansonsten strenge Variationsform – sehr stark dem Stil von Berg (wie im ersten Akt der Oper Wozzeck). Auch Dmitri Schostakowitschs Verwendung der Passacaglia-Form in seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk könnte ein Vorbild gewesen sein: Britten korrigierte 1935 Schostakowitschs Partitur für dessen Verleger und rezensierte eine Aufführung im folgenden Jahr begeistert. Der Satz beginnt mit einer Darbietung des Themas durch die Posaunen – bemerkenswert, dass sie hier zum ersten Mal in diesem Konzert zu hören sind. Bald machen sie Platz für einen Streicherchoral, der seinerseits von Darbietungen des Themas durch die Solotrompete und die hohen Blasinstrumente gekrönt wird. Nun folgen die eigentlichen Variationen. Doch die tragische Unterströmung des Vorangegangenen macht einen abschließenden Sieg letztlich fragil, und die Musik löst sich bald in einen Mahler'schen Abschied auf.
Franz Schubert (1797–1828)
Doch zurück zu Franz Schubert: Von den drei Klaviersonaten, die er in seinen letzten Lebensmonaten vollendete, scheint sich die Sonate in c-Moll D 958 am unmittelbarsten mit dem Schatten Beethovens auseinanderzusetzen. Die Wahl der Tonart ist dabei von großer Bedeutung. Beethovens 5. Sinfonie, die Pathétique-Sonate, das 3. Klavierkonzert und die letzte Klaviersonate op. 111 stehen alle in c-Moll, ebenso wie die beliebten 32 Variationen von 1807, auf deren Eröffnungsthema Schubert zu Beginn seiner Sonate anspielt. Bei Beethoven ist dies eine düstere Tonart, eine Tonart des Konflikts, die jedoch, insbesondere in der 5. Sinfonie, zu triumphalen Lösungen führen kann. Bei Schubert ist die vorherrschende Stimmung des ersten Satzes Allegro von Unruhe und Rastlosigkeit geprägt, und jedes momentane Auftauchen einer Dur-Tonart wirkt nicht überzeugend oder dauerhaft und geht bald wieder in der ursprünglichen c-Moll-Düsternis unter. Als könne er der Unerbittlichkeit nicht standhalten, endet der Satz in Resignation. Die sich vertiefenden Kontraste zwischen Dunkelheit und Licht sind im zweiten Satz noch deutlicher, der mit einer heiteren Melodie in As-Dur beginnt, in die jedoch immer wieder eine bedrückende Traurigkeit eindringt. Dieser Satz ist der einzige, der in Schuberts reifen Sonaten mit Adagio bezeichnet ist, was die Aufmerksamkeit auf das stetige Hämmern der Moll-Tonart im Kontrast zum würdevollen Tempo der Eröffnungsmelodie lenkt. Im Menuetto findet sich etwas Ruhe, doch der anmutige Tanzrhythmus dieses Satzes wird durch die wütenden und verzweifelten Tarantella-Rhythmen des abschließenden Allegro verdrängt. Am Ende gibt es keinen Beethoven'schen Triumph. Der galoppierende Nachtritt endet in Dunkelheit. Schuberts Verleger hatten kein Verständnis für Musik dieser "Schwierigkeit", und die Veröffentlichung verzögerte sich. Die drei letzten Sonaten erschienen erst ein Jahrzehnt später, zu diesem Zeitpunkt war Schubert bereits verstorben. Es folgten fast hundert Jahre der Vergessenheit, bevor sie im 20. Jahrhundert vom Publikum wiederentdeckt wurden.
Seine Ouvertüre in e-Moll D 648 schrieb Schubert im Jahr 1819. Sie wurde zwei Jahre später in Wien aufgeführt, verschwand dann aber aus der Öffentlichkeit, bis 1886 Schuberts gesammelte Werke veröffentlicht wurden. Einige Schubert-Kenner betrachten sie als ein bahnbrechendes Werk von ungewöhnlicher Kraft, das den Grundstein für seine letzten beiden Sinfonien legte. Schubert-Biograf John Reed scheint anderer Meinung zu sein, wenn er schreibt, dass ihr "jeder Hauch von Schuberts Charme fehlt. Die Themen sind eher kurz und symphonisch als lyrisch." Aber die beiden Meinungen lassen sich miteinander vereinbaren: Die Ouvertüre ist in gewisser Weise Schubert, der Beethoven imitiert: Die kurzen Motive, die sich zu längeren Sequenzen entwickeln, die steigende Spannung und die explosiven Höhepunkte zeigen alle den Einfluss Beethovens auf den 22-jährigen Schubert. Gleichzeitig erinnert die eigentliche Konstruktion dieser Sequenzen, bei denen dasselbe Motiv in immer höheren oder tieferen Tonlagen wiederholt wird, an die Barockmusik.
Gerhard Herfeldt
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